Poprzedni
Następny

5. Kreowanie przestrzeni dźwiękowej przy użyciu pieśni szamańskich

Teoretyczne podstawy kreowania przestrzeni dźwiękowej przy użyciu pieśni szamańskich

Przestrzeń dźwiękowa w kontekście szamańskim rozumiana jest nie tylko jako fizyczne rozłożenie dźwięków w pomieszczeniu czy terenie plenerowym, ale przede wszystkim jako tworzenie wielowymiarowego pola energetycznego, w którym uczestnik sesji doświadczany jest na poziomie somatycznym, emocjonalnym i duchowym. Pieśń szamańska, dzięki specyficznej strukturze melodycznej (często modalnej lub pentatonicznej), rytmicznej pulsacji oraz modulacji głosu, pełni rolę swoistego „tkaniny” tego pola: obejmuje uczestnika, otula go i umożliwia wejście w stan rozszerzonej świadomości.

  1. Fenomenologia przestrzeni dźwiękowej
    1.1. Wibracje jako fundament przestrzeni
    Pieśń szamańska wykorzystuje przede wszystkim dwa zasoby wibracyjne: wibrację naszego aparatu głosowego (struny głosowe, rezonatory: jama ustna, gardło, klatka piersiowa, przepona) oraz wibrację instrumentu (najczęściej bęben, grzechotki, róg czy flet). Kiedy pomnożymy te wibracje w obrębie jednej komory dźwiękowej, powstaje pole resonansowe, które za pośrednictwem skóry i kości rozchodzi się w ciele każdego uczestnika. Na poziomie fizjologicznym wibracje te pobudzają proprioceptory mięśni, zwłaszcza w obrębie kręgosłupa i klatki piersiowej, co często wywołuje odczucie „otwierania się” klatki, głębszego oddechu czy drżenia ciała (stan tzw. sótroot response). Na poziomie psychosomatycznym wibracje stymulują układ limbiczny – zwłaszcza ciało migdałowate i hipokamp – ułatwiając uwalnianie nagromadzonych wspomnień, emocji i blokad.

    1.2. Struktura melodyczna pieśni szamańskich
    Tradycyjne pieśni szamańskie z reguły wykorzystują skale pentatoniczne (pięciotonowe) lub modalne odcienie (głównie skale dorycką i frygijską). Unikając półtonów, uzyskuje się efekt harmonicznej czystości, która nie powoduje dysonansów w słuchu uczestnika. Powtarzalność fraz fragmentów melodycznych działa jak forma „kotwicy” – choć pieśń może być powtarzana wielokrotnie przez kilkadziesiąt minut, wzorzec melodyczny utrzymuje stałą strukturę, co wprowadza umysł w rodzaj transu. Melodia pentatoniczna (np. C–D–F–G–A–C) ułatwia również uczestnikom wejście w stan relaksu, ponieważ każdy dźwięk wydaje się „poprawny” w stosunku do poprzedniego, eliminując wewnętrzne napięcia związane z nieoczekiwanymi zmianami harmonicznymi.

    1.3. Rola rytmu i toksologia przestrzeni
    Rytm pieśni szamańskich najczęściej oparty jest na powtarzalnych, stosunkowo prostych schematach, które imitują bicie serca matki Ziemi lub puls natury (np. rytm stada biegających zwierząt). Tempo wahające się między 60 a 80 uderzeniami na minutę (BPM) odwołuje się do naturalnej częstotliwości fal mózgowych alfa (8–13 Hz) i theta (4–7 Hz), co ułatwia wprowadzenie uczestnika w stan relaksu i lekko zogniskowanej uwagi. Zbyt szybki rytm (powyżej 100 BPM) może pobudzać nadmiernie uczestnika, natomiast zbyt wolny (poniżej 40 BPM) może prowadzić do senności. Dlatego w praktykach uzdrawiających dystans rzędu 60–80 BPM okazuje się optymalny do tworzenia „bezpiecznej toksologii przestrzeni” – czyli przestrzeni, w której uczestnik czuje się jednocześnie uwrażliwiony i chroniony.

    1.4. Kontekst sacrum – połączenie z przestrzenią niecodzienną
    W przekazie szamańskim pieśni są często śpiewane w intymnych warunkach: o zmierzchu, przy świetle ognia lub świec, w miejscach o specjalnej akustyce (np. ziemianki, kopuły skalne, wnętrza trzycienistych namiotów). Dzięki temu pieśń nabiera dodatkowego wymiaru „sakralności”: uczestnik czuje, że znajduje się w innym wymiarze czasoprzestrzennym – niecodziennym, gdzie granice ciała się zacierają, a duchowa obecność przodków, duchów ziemi czy kosmosu stają się bardziej realne. Często na wejściu do takiej przestrzeni dekoruje się ją naturalnymi elementami (płatki kwiatów, zioła, gałęzie, kamienie), co wzmacnia wrażenie jedności z otoczeniem.

Praktyczne ćwiczenia: wielowarstwowe kreowanie przestrzeni dźwiękowej

Każde z poniższych ćwiczeń zakłada, że prowadzący jest doświadczonym szamanem lub muzykoterapeutą, zdolnym do modulacji głosu, rytmu i intencji. Ćwiczenia powinny odbywać się w sali o minimalnej kubaturze 30–40 m² albo w zacisznym miejscu na łonie natury (np. polana, glen, wnętrze jaskini).

  1. Ćwiczenie 1: „Zawiązanie przestrzeni ognia i wiatru”
    Cel: Wyodrębnienie polaryzacji energetycznej między elementem ognia (intensywny śpiew, dynamiczne uderzenia bębna) a powietrzem (delikatne, eteryczne tonacje fletu, chór głosowy) w celu uzyskania poczucia głębokiego zakorzenienia i jednoczesnego otwarcia umysłu.

    1.1. Przygotowanie przestrzeni

    • Rozstaw cztery świece w rogu pokoju lub strefie koncentracji (symbolizują cztery żywioły: ogień, ziemia, powietrze, woda).

    • W pobliżu głównego miejsca śpiewającego umieścić drewnianą misę rezonansową lub dzwon tybetański.

    • Uczestnicy siedzą w półokręgu, prowadzący stoi centralnie.

    1.2. Faza I: Ogień – intensywny śpiew i rytm
    1.2.1. Prowadzący zapala świece jednej po drugiej, intonując dynamiczne, krótkie frazy „TA–TA–RA–RA” w rejestrze C3–G3, uderzając w bęben z siłą akcentu co 1 sekundę (tempo około 60 BPM). Uczestnicy przyglądają się odgłosowi płomieni i starają się zsynchronizować oddech z uderzeniami bębna.
    1.2.2. Po 2 minutach prowadzący dodaje do fraz śpiew gardłowy („KRR–KRR–OM”), by wprowadzić niższy rejestr (C2–F2). Uczestnicy powtarzają całość, czując rezonans gardłowy.
    1.2.3. Kolejne 2 minuty: prowadzący intonuje krótki, powtarzalny motyw „RA–MA–RA”, wzmacniając go mocą w tułowiu (prosty kąt bioder, napięte pośladki), by odczuć impulsowaną energię kolana.

    1.3. Faza II: Powietrze – eteryczne tony i chór
    1.3.1. Stopniowe wygaszanie intensywności bębna (uderzenia co 2 sekundy).
    1.3.2. Jednocześnie prowadzący przechodzi do delikatnej frazy fletowej w C4–G4, imitującej śpiew ptaków („tiu–tiu–tiu”) w tempie legato (ok. 40 BPM).
    1.3.3. Prowadzący zachęca uczestników do wypowiadania cichych, nagłosek gloryfikacji „oo–ee–aa” (rejestr C4–C5), w sposób przypominający echo powietrza. Każdy uczestnik powtarza motyw prowadzącego, a ten odpowiada chóralnym trzepotem dłoni przy ustach („shhh–shhh”).
    1.3.4. Po 3 minutach całe pomieszczenie wypełnia się delikatnym brzmieniem fletu i chóru, prowokując uczestników do wizualizacji „wietrznych drzew”, „latających ptaków z dusz przodków”.

    1.4. Zamknięcie: Połączenie ognia i powietrza
    1.4.1. Prowadzący znów uderza bęben – tym razem pojedynczy mocny akcent – i jednocześnie intonuje gardłowe „OM”, przenosząc rezonans z rejestru C2 do G2.
    1.4.2. W tym samym momencie uczestnicy wykonują 3 powolne frazy chóralne („oo–ee–aa” w C4), by utworzyć wielowarstwową teksturę dźwiękową, w której intensywność gardłowych wibracji łączy się z eterycznymi drganiami w górnym rejestrze.
    1.4.3. Po ostatniej wspólnej frazie, prowadzący wygasza świece dwiema kolejnymi frazami gardłowego „OM”, symbolicznie gasząc ogień wiatrem chóru.

  2. Ćwiczenie 2: „Warstwowanie odgłosów zwierzęcych i natury”
    Cel: Kreacja przestrzeni dźwiękowej, w której pieśń szamańska splata się z odgłosami zwierząt lub natury, budując wrażenie bliskości świata przyrody oraz umożliwiając uczestnikowi „podróż dźwiękową” po różnych krajobrazach duchowych.

    2.1. Przygotowanie przestrzeni

    • Rozłożenie kamieni i gałęzi wokół miejsca śpiewającego, tak by przypominały naturalne obramowanie (gaj, święte wzgórze, miejsce mocy).

    • Rozstawienie kilku mis leczących (np. misy kryształowej, misy tybetańskiej), które mogą być uderzane dwiema pałeczkami.

    • Aparat odtwarzający nagrania odgłosów natury (np. szum potoku, śpiew ptaków, wycie wilków), ustawiony tak, by odtwarzać dźwięk w niskim natężeniu w tle.

    2.2. Faza I: Głębokie wejście w ciała dźwięk zwierzęcy
    2.2.1. Uczestnik (lub prowadzący) intonuje dźwięk „jaguar” – gardłowe „roar…purr” w rejestrze C2–F2, powtarzane 4 razy; to wprowadza uczucie dzikości i siły.
    2.2.2. Po każdej frazie prowadzący odtwarza w tle dźwięk wycia wilków (nagranie); uczestnicy imitują odpowiedź wilka cichym „auuu” w rejestrze C4 (tempo: ciągłe, legato).
    2.2.3. Po 3 pełnych cyklach prowadzący przechodzi do imitacji ptasiego śpiewu: 2 frazy „tiu–tiu–tiu” w rejestrze G4, by „porozmawiać” z wilczym wyciem – każdy uczestnik stara się powtórzyć melodię ptaka, słuchając uważnie poprzedniego utworu.

    2.3. Faza II: Eksploracja przestrzeni dźwiękowych natury
    2.3.1. Nakładanie warstw: prowadzący zagrywa misę kryształową (delikatne, długie „ding…ding…ding” co 5 sekund), uczestnicy intonują cichy śpiew w skali pentatonicznej: “OM–MA–RA–SA–OM” (C3–D3–F3–G3–C3).
    2.3.2. Dodanie warstwy wodnej: w tle odtwarzany jest nagrany szum potoku. Podążając za nim, prowadzący intonuje falujący motyw gardłowy: „khhh–khhh–khhh” w rejestrze F2–C2, przypominający plusk wody. Uczestnicy powtarzają, starając się oddać wibrację płynności.
    2.3.3. Integracja warstw: w punkcie kulminacyjnym prowadzący łączy:

    • dźwięk misy kryształowej (co 5 s),

    • gardłowy motyw „khhh–khhh–khhh” (co 3 s),

    • cichy śpiew pentatoniczny grupy (ciągły).
      Uczestnicy wyciszają swoje głosy, gdy słyszą dźwięk misy, a wzmagają natężenie, gdy zamilknie – to ćwiczenie uczy uważnej reakcji na sygnały akustyczne i synchronizacji z przestrzenią.

    2.4. Zamknięcie: Powrót do ciszy natury
    2.4.1. Prowadzący zatrzymuje śpiew i gra w misę – pozostawia jedynie odgłos potoku (nagranie) i końcową frazę „AAAA…AAAA” w C3 (3 s), z długim wybrzmieniem.
    2.4.2. Uczestnicy zamykają oczy, po czym w ciszy wsłuchują się w realne dźwięki otoczenia (szum liści, oddech innych ludzi, własny puls). Przez 2–3 minuty zachowują milczenie, obserwując, jak przestrzeń utworzona przez dźwięki przenika ich ciało i umysł.

  3. Ćwiczenie 3: „Warstwowanie pieśni przodków i tańczących rytmów”
    Cel: Połączenie pieśni szamańskiej o charakterze modlitewnym z rytmem tanecznym (chunk-chunk), aby uczestnik doświadczył integracji ciała, głosu i ruchu w dźwiękowej przestrzeni.

    3.1. Przygotowanie przestrzeni

    • Rozłożenie mat lub dywaników w formie spirali (od środka ku zewnętrzowi).

    • W środku spirali umieszczenie podestu dla prowadzącego z bębnem i fletami.

    • Uczestnicy stają wzdłuż spiralnego toru, odległość między nimi ok. 1,5 m.

    3.2. Faza I: Pieśń przodków – wolne modlitwy
    3.2.1. Prowadzący intonuje starą pieśń w języku lokalnym (np. słowiańskim: „Oj, rozdwojony jest las, oj, niedźwiedź nasz…” w rejestrze C3–G3), powtarzając frazę 3 razy, każdy raz z większym zaangażowaniem gardłowym („OHH–OHH–ahh–ahh…”).
    3.2.2. Uczestnicy powtarzają pieśń w formie echo (po 1–2 sekundach od intonacji prowadzącego), nazywając ją „Pieśnią Przodków”. Całość trwa 4 minuty.
    3.2.3. Po każdej rundzie prowadzący wykonuje pojedyncze uderzenia w bęben (tempo 40 BPM), by uczestnicy przyzwyczaili się do łączenia głosu z rytmem.

    3.3. Faza II: Rytm tańca – impulsacja ciała
    3.3.1. Prowadzący wchodzi do środka spirali, zaczynając prosty krok taneczny: przestąpienie na prawą nogę z uderzeniem bębna (C2) i lewej nogi z uderzeniem D2 (tempo 60 BPM).
    3.3.2. Uczestnicy idą powoli za prowadzącym po spirali, wykonując ten krok (czynią wrażenie „tańca od środka na zewnątrz”).
    3.3.3. Po 1 minucie prowadzący wprowadza wariację: dwa szybkie uderzenia (C2–C2) na prawą nogę, jedno (D2) na lewą, by zbudować polirytmię 3:2. Uczestnicy starają się dostosować do zmiany.

    3.4. Faza III: Integracja głosu i ruchu – pieśń tańca
    3.4.1. Po wyjściu z centrum spirali prowadzący ponownie intonuje Pieśń Przodków („Oj, rozdwojony jest las…”), ale tym razem z rytmicznymi akcentami gardłowego „OHH” na każdym przestąpieniu nogi (C3–D3).
    3.4.2. Uczestnicy, idąc po spirali, śpiewają frazę w unisonie i synchronizują akcję gardłową („OHH”) z każdym przestąpieniem nogi.
    3.4.3. Całość trwa 5 minut – w trakcie prowadzący włącza cichy dźwięk grzechotek, poruszając nimi w kierunku spirali (od środka ku zewnątrz), tworząc wizualno-dźwiękową falę. Uczestnicy obserwują, jak grzechotki podążają w ślad za ich krokiem.

    3.5. Zamknięcie: Powrót do punktu wyjścia
    3.5.1. Prowadzący wykonuje 3 ostatnie frazy Pieśni Przodków, intonując je bardzo cicho („whispered chant”) w rejestrze C3, podczas gdy uczestnicy kończą krok w centrum spirali.
    3.5.2. Ostatnie uderzenie bębna (C2) i ciche „mmmm” (C3 przez 4 s) od wszystkich; następnie 2 minuty ciszy, w której każdy może zanotować w dzienniku:
    - „Jakie odczucia pojawiły się w ciele podczas integracji głosu i ruchu?”
    - „Czy poczułem/am połączenie z przodkami lub naturą?”

  4. Ćwiczenie 4: „Tajemnica ciszy – szamański wydech”
    Cel: Uświadomienie, że kreacja przestrzeni dźwiękowej w pieśni szamańskiej nie polega jedynie na głośnym śpiewie, lecz także na umiejętnym wykorzystaniu ciszy jako kontrastu i źródła intensywnego odczucia.

    4.1. Przygotowanie przestrzeni

    • Sala z wyłączonym źródłem światła, jedynie delikatne punkciki świetlne (lampki solne, wskaźniki LED) u podstawy ścian.

    • Maty do siedzenia w półmroku.

    • Telefon lub dyktafon do zapisu oddechów i szmerów.

    4.2. Faza I: Wprowadzenie w ciszę
    4.2.1. Prowadzący intonuje jednokrotnie długi „OM” w C3 (trwający 8 s), a następnie wyłącza wszelką aktywność dźwiękową i prosi uczestników o zamknięcie oczu i odnotowanie pierwszego oddechu „po OM” – mają zwrócić uwagę, czy jest to oddech płytki czy pełny, głośny czy cichy.
    4.2.2. Po 2 minutach prowadzący dodaje krótki, pojedynczy sygnał grzechotki (dźwięk 0.5 s), co ma wywołać „szamanicki odruch” skupienia. Uczestnicy w tym momencie wykonują wydech gardłowy: „khhh” (C2), starając się, by wydech trwał 4 s. Po wydechu – cisza przez 3 s. Całość powtarza się 4 razy.

    4.3. Faza II: Rozbudowanie ciszy przez szept i mikrowibracje
    4.3.1. Prowadzący siada w centrum, intonuje szeptem „ahh…ahh…” w rejestrze C3–F3, utrzymując każdy fragment przez 3 s, a następnie milczy przez 5 s, by „podszyć” ciszę subtelnym wibracją gardła.
    4.3.2. Po każdej frazie prowadzący dodaje drobne stuknięcie palcem w korpus bębna (cichy „timp”), by uczestnicy pamiętali, że cisza również jest dźwiękiem.
    4.3.3. Uczestnicy mają za zadanie powtórzyć technikę szeptu („ahh”) i wstrzymanie oddechu w ciszy przez 5 s – gdy poczują, że oddech naturalnie powróci, wydają cichy wydech gardłowy „khh”. Całość trwa 8 minut.

    4.4. Faza III: Cisza jako stan transowy
    4.4.1. Prowadzący po ostatnim szeptanym „ahh…ahh…” pozostaje w ciszy, po czym, po upływie 6 s, delikatnie uderza w dzwon tybetański (nagły sygnał, 2 s wybrzmienia).
    4.4.2. Uczestnicy, po usłyszeniu dzwonu, wznoszą dłonie nad głowę, silikonują ciszę w głępbokości ciała (przez 8 s), a następnie wydają cichy, długi „ommmm” w rejestrze C2, wyrównując oddech.
    4.4.3. Po ostatnim „ommmm” – 2 minuty ciszy absolutnej, kończące pracę.

  5. Ćwiczenie 5: „Holograficzne warstwowanie pieśni – przestrzeń 360°”
    Cel: Utworzenie przestrzeni dźwiękowej w pełnej trójwymiarowości poprzez ustawienie kilku prowokatorów dźwiękowych i kierunkowe intonacje pieśni, co pozwala uczestnikowi doświadczać „otulenia dźwiękiem” z różnych stron.

    5.1. Przygotowanie przestrzeni

    • Środek sali (fizycznie ok. 5 × 5 m) pozostaje puste.

    • W czterech narożnikach pomieszczenia stawia się głośniki/słabe miski misy/akustyczne instrumenty (średnie misy tybetańskie, pojedyncze bębny obręczowe, grzechotki, flet).

    • Uczestnicy ustawiają się w centrze, twarzami zwróceni do jednego z narożników, pozostawiając ok. 1 m przestrzeni między sobą.

    5.2. Faza I: Sequenacja kierunkowa
    5.2.1. Narożnik Północny: prowokator w tym narożniku (np. misa tybetańska) jest uderzany delikatnie co 3 s (6 taktów), podczas gdy prowadzący intonuje frazę pieśni „OM–RA–MA” w rejestrze C3, zwrócony w stronę północy. Uczestnicy słuchają, koncentrując się na dźwięku dochodzącym z tej strony.
    5.2.2. Narożnik Południowy: po 4 powtórzeniach północnego motywu prowadzący odwraca się o 180° i intonuje gardłowy „KRR…KRR…” w rejestrze F2, synchronizując go z uderzeniem bębna (ogniowo) w tym narożniku. Uczestnicy obracają się zgodnie, by doświadczyć zmiany przestrzeni.
    5.2.3. Narożnik Wschodni: następnie prowokator wschodni (flet) intonuje prostą melodię „tiu–tiu–tiu” w G4, podczas gdy prowadzący śpiewa „OM–SA–RA” w C4. Uczestnicy starają się wchłonąć subtelną zmianę barwy i wysokości dźwięku, przy jednoczesnym utrzymaniu stojącej pozycji.
    5.2.4. Narożnik Zachodni: na koniec prowadzący intonuje cichy motyw „AHH–AHH” w rejestrze F3, a prowokator zachodni (grzechotka) wykonuje nieregularne uderzenia. Uczestnicy zauważają kontrast między porządkiem (regularne uderzenia północne) i chaosem (nieregularne zachodnie).

    5.3. Faza II: Warstwowe nakładanie kierunkowe
    5.3.1. Po wyeksplorowaniu czterech stron prowadzący łączy:

    • Motyw północny (Tibetan bowl C3, co 3 s),

    • Motyw południowy (gardłowy KRR… w F2, co 2 s),

    • Motyw wschodni (flet “tiu–tiu” w G4, co 1,5 s),

    • Motyw zachodni (grzechotka losowo co 2–4 s).
      5.3.2. Prowadzący intonuje jednocześnie pieśń „OM–RA–MA–SA” w C3–C4–F3–G3, zmieniając akcenty zgodnie z kierunkiem, w którym się zwraca (co najmniej 3 razy na każdą stronę).
      5.3.3. Uczestnicy, stojąc w centrum, pozostają nieruchomi, pozwalając dźwiękom „przenikać” ich ciało w przestrzeni 360°. Przez pierwsze 6 minut ćwiczą jedynie słuchanie – bez jakiejkolwiek reakcji ruchowej.

    5.4. Faza III: Ruchomy odbiór przestrzeni
    5.4.1. Prowadzący sygnalizuje, by uczestnicy powoli zaczęli się poruszać w kreślony ślad pomiędzy czterema stronami (chodzenie według kompasu: północ → wschód → południe → zachód).
    5.4.2. Każdy uczestnik, przechodząc w stronę nowego prowokatora, śpiewa krótką frazę w rejestrze odpowiadającym tej stronie:

    • Północ (C3) – „OM…OM…OM” (2 s każda sylaba),

    • Wschód (C4) – „MA…MA…MA” (1,5 s każda),

    • Południe (F2) – gardłowy „KRR…KRR” (2 s każda),

    • Zachód (G3) – “RA…RA…RA” (1,5 s każda).
      5.4.3. Po pełnym okrążeniu (około 8 minut), prowadzący ponownie zatrzymuje dźwięki prowokatorów, a uczestnicy zamierają w punkcie wyjścia, czekając 5–7 s w bezruchu i ciszy, by odczuć „holograficzne pole” dźwiękowe.

  6. Ćwiczenie 6: „Harmonia ciszy i rezonansu w pieśni z gamą kosmiczną”
    Cel: Kreacja subtelnej przestrzeni, w której pieśń przechodzi w ciszę, a cisza w pieśń, tworząc wrażenie kosmicznej bezkresności i wewnętrznego rozświetlenia.

    6.1. Przygotowanie przestrzeni

    • Pokój z podłogą wyłożoną matami, na wyposażeniu: miska kryształowa, pojedyncza misa tybetańska, flet.

    • Ściany pozostają puste (brak dekoracji), by zminimalizować dystrakcje wizualne.

    • Wyłączone źródła światła sztucznego, pozostawione jedynie diody LED barwy zimnej (białe, niebieskie) wzdłuż podłogi, by zbudować wrażenie niebiańskiej poświaty.

    6.2. Faza I: Wprowadzenie gamy kosmicznej
    6.2.1. Prowadzący intonuje gamę „Kosmos” – sześciotonową frazę inspirowaną microtonami między C3 a C4:

    • C3 → D♭3 (15 ct w górę) → F3 (pierwszy alikwot C3) → G♭3 (30 ct w górę) → A3 → C4.

    • Czas trwania frazy: 8 s, pauza 5 s.
      6.2.2. Uczestnicy obserwują palec prowadzącego na skali tonalnej (jeśli jest flet), lub słuchają intonacji a cappella. Prowadzący prosi:

    • „Wyczuj różnicę między dźwiękami czystymi (C3) a podbarwionymi microtonami (D♭3),

    • Zauważ, jak zmienia się odczucie przestrzeni w zależności od alikwotów.”

    6.3. Faza II: Przejście w ciszę
    6.3.1. Po czterech powtórzeniach prowadzący zaczyna stopniowo wydłużać przerwy między dźwiękami:

    • Powtórzenie 1: 8 s dźwięku, 5 s ciszy,

    • Powtórzenie 2: 8 s dźwięku, 8 s ciszy,

    • Powtórzenie 3: 8 s dźwięku, 12 s ciszy,

    • Powtórzenie 4: 8 s dźwięku, 16 s ciszy.
      6.3.2. Podczas najdłuższej ciszy (16 s) uczestnicy zamykają oczy, wsłuchują się w „wewnętrzny dźwięk oddechu” i obserwują, czy pojawiają się myśli lub obrazy.

    6.4. Faza III: Powrót do pieśni z rozproszoną intensywnością
    6.4.1. Prowadzący po ciszy intonuje jedynie środkową część gamy (F3–G♭3–A3) jako delikatną frazę „FFF–GGG–AAA” trwającą 6 s, bez pauzy.
    6.4.2. Uczestnicy, po wysłuchaniu, próbują wydać ciche, strunowe „Eee” w rejestrze F3 przez cały czas 6 s, starając się utrzymać microtony i minimalną modulację, by nie zdominować przestrzeni.
    6.4.3. Całość powtarza się 3 razy, a ostatnie powtórzenie odbywa się w ciszy (prowadzący nie intonuje).

    6.5. Zamknięcie: Umieszczenie dźwięku w bezkresnej ciszy
    6.5.1. Po ostatniej frazie prowadzący uderza jednorazowo w misę kryształową (krótki, ale wybrzmiewający dźwięk C4), a następnie następuje 20 s absolutnej ciszy.
    6.5.2. Uczestnicy w ciszy zapisują w myślach:

    • „Czy doświadczyłem/am wrażenia bezkresu?”

    • „Jak moje ciało reaguje na ciszę po dźwięku?”
      6.5.3. Po 20 s prowadzący spokojnie mówi: „Sesja zakończona”, prosząc o powolne otwarcie oczu i wzajemne zakomunikowanie stojącym obok osobom – „Jestem tutaj”.

Każde z powyższych ćwiczeń stanowi kompleksową formę kreowania przestrzeni dźwiękowej o charakterze szamańskim. Zastosowanie pieśni szamańskich w połączeniu z odgłosami natury, imitacją zwierząt, pracą gardłową, warstwowym modulowaniem przestrzennej projekcji dźwięku oraz wykorzystaniem ciszy sprawia, że uczestnik stopniowo buduje wewnętrzny „mapę” dźwiękową, w której pieśń staje się mostem między codziennością a wymiarem duchowym.

Poprzez liczne, wieloetapowe ćwiczenia uczestnik ma szansę:

  • Głębiej poczuć własne ciało jako instrument rezonujący,

  • Doświadczyć jedności z naturą i przodkami poprzez intonację zwierzęcych odgłosów i pieśni w językach tradycyjnych,

  • Wejść w transowany stan rozszerzonej świadomości, gdzie czas zwalnia, a cisza staje się równie ważna jak dźwięk,

  • Otworzyć subtelne kanały energetyczne (od korzeni przez serce aż po czakrę trzeciego oka), co przyczynia się do głębokiego uzdrawiania fizycznego, emocjonalnego i duchowego.

Wszystkie ćwiczenia razem wzięte pozwalają prowadzącemu na budowanie wielowarstwowej architektury dźwiękowej, w której każdy element – rytm, melodia, wibracja gardłowa, mikroton, cisza – pełni ściśle określoną rolę w kształtowaniu pola uzdrawiającego. Uczestnik, będąc w centrum tej przestrzeni, doświadcza zarówno siły, jak i delikatności dźwięku, jego zdolności do rezonowania w ciele, jak również mocy ciszy do scalać i integrować poszczególne warstwy świadomości.


Poprzedni
Następny