Muzykoterapia – prak ...

A. Elementy rytuałów muzycznych w kulturach afrykańskich

1. Teoria: kulturowe i kosmologiczne podstawy rytuałów muzycznych

1.1. Muzyka jako medium kosmiczne i społeczno-religijne
Rytuały muzyczne w tradycjach afrykańskich nie są jedynie estetycznym dodatkiem do obrzędu – stanowią integralne narzędzie scalające wspólnotę, służące łączności z przodkami, ze światem duchowym oraz z siłami natury. W wielu kulturach (np. ludu Dogon w Mali, Yoruba w Nigerii, Bakongo w Kongo) muzyka bywa traktowana jako „język boski”: dźwięk bębna albo śpiew należy do kategorii sacrum, ponieważ umożliwia przenikanie w zaświaty i przywoływanie niszowych duchów opiekuńczych. Z perspektywy antropologicznej (Patricia Tang, 1992; John Chernoff, 1979), każda jednostka rytmiczno-melodyczna – czyli konkretny wzór bębna, określona fraza wokalna, modulacja tonów – stanowi symbol konkretnej siły duchowej bądź mitologicznej opowieści. Ponadto, rytuały te pozwalają na kreowanie tożsamości plemiennej: powtarzane przez pokolenia utwory są spoiwem pokoleń, przekazywanym ustnie, z minimalnymi modyfikacjami, co gwarantuje ciągłość przekazu mitów o powstaniu świata, genealogii przodków czy moralnym porządku społecznym.

1.2. Hierarchia instrumentów i głosów: sakralny porządek dźwięków
W afrykańskich rytuałach muzycznych każdy instrument, każda fraza wokalna i każdy uczestnik ma przypisaną ściśle określoną funkcję. Wyróżniamy zazwyczaj trzy poziomy dźwiękowego porządku:

a. **Poziom boski – instrumenty prowadzące i śpiewy wiodące:**  
  – W wielu społecznościach centralny instrument to duże bębny ceremonialne (np. dundun w tradycji Joruba, ngoma u ludu Kongo), czasami obite dodatkowymi zwojami skóry, z różnymi nastrojeniami (wysokie vs. niskie). Te bębny wyznaczają puls kosmiczny, tzw. „głos przodków”. Do nich dołącza śpiew wiodący – solo wokalisty (Babalawo, Szaman, Griot), nadający rytm i intencję całemu zgromadzeniu.

b.  **Poziom wspomagający – instrumenty rytmiczne pomocnicze:**  
  – Mniejsze bębny ręczne (djembe, ashiko, sabar), kalabasy, shekere (kalabasa opleciona koralikami), mbira (kora, balafon), bonga (duże mbale). Ich zadaniem jest ornamentacja rytmu głównego, wypełnianie przestrzeni między wybiciami centralnego bębna, tworzenie polirytmii (przecięć rytmicznych) oraz modulowanie napięcia i energii obrzędu.

c.  **Poziom ludu – śpiew i taniec uczestników:**  
  – Tłum uczestników aktywnie dołącza się chóralnym śpiewem responsoryjnym, powtarzając melodię z lidu wiodącego albo śpiewając refreny (np. „Ayo-o-aye!”, „Sankofa!”). Uczestnicy wydobywają z siebie dźwięki głosem – często nierówno nastrojonym, ale intencjonalnym – a ich taniec odzwierciedla stan rytualnej tranzycji, od wstępnego uderzenia stóp ziemi, przez wzniesienie ramion, aż po pełne wiry w stanie ekstazy.  

1.3. Polifoniczno-polirytmiczna struktura jako symbol harmonii uniwersalnej
Tradycyjne afrykańskie rytuały opierają się na zjawisku polirytmii: równoległe zestawienie co najmniej trzech warstw rytmicznych, każda z nich w innym metrum (3:2, 4:3, 5:4), które łącznie tworzą całość o charakterze pulsującego kontinuum. Celem tego złożonego rytmu jest:
– Odzwierciedlenie złożoności świata, w którym wiele autonomicznych bytów (ludzkie, duchowe, naturalne) współistnieje równolegle;
– Wprowadzenie uczestników w stan percepcyjnej rozszerzonej świadomości: mózg zmuszony jest przetwarzać kilka niezależnych strumieni rytmicznych, co pobudza obszary hipokampa i czołowe płaty kory, wywołując trans kognitywny;
– Symboliczne „sploty plemienne”: każdy uczestnik „czyta” swój rytm w całości, ale razem tworzą wspólną pulsację, co wzmaga poczucie jedności i przynależności.

1.4. Kontekst mitologiczny i narracja dźwiękowa
Z perspektywy funkcji mitologicznych, każda fraza bębna albo śpiewu pełni rolę narracji:
– np. w rytuałach Tumbuka w Malawi bęben wygrywa sekwencje, które symbolizują stworzenie świata – najpierw rytm powolnych uderzeń symbolizuje ruch pierwotnego chaosu, potem przyspieszenie pulsacji oznacza pojawianie się gwiazd, a w końcu szybki, miarowy rytm opuszcza się do dźwięków deszczu, który podtrzymuje życie.
– W tradycji Ewe (Ghana) śpiew solisty Opany opowiada historie o dawnych wojownikach i przodkach, ich mądrości, zmaganiach i triumfach. Podczas rytuału śmierci (funerali) właśnie Opana obwieszcza przejście duszy, śpiewa lamentacje, po czym gradient śpiewu zmienia się w triumfalny refren, oznajmiający, że dusza przeszła do „krainy przodków” (land of the ancestors).
– Wśród Yoruba bęben dundun ma zdolność reprodukcji tonów języka mówionego (tzv. „mowa bębna”). Uderzenia wydobywają sekwencje tonów, które odpowiadają rzeczywistym słowom modlitwy, dzięki czemu bęben „mówi” do przodków i bogów. Ten element lingwistyczny jest ściśle powiązany z teorią, że muzyka i mowa są w istocie jedną funkcją języka rytmiczno-melodycznego.

2. Praktyczne ćwiczenia: wprowadzenie i eksploracja elementów rytualnych

2.1. Ćwiczenie 1: „Analiza polirytmii djembe + dundun”
– Cel: Poznać strukturę dwóch uzupełniających się warstw rytmicznych – głównego pulsu bębna dundun i ornamentacji djembe.
– Materiały: Dwa zestawy bębnów: dundun (lub bęben niskotonowy typu conga nastrojony na niski A) oraz djembe (z nastrojoną skórą na wysoki C–D). Nagranie metronomu 90 BPM.
– Instrukcja:
1) Podstawowy rytm dundun (Poziom boski, 0–8 ćwierćnut):
– Ćwierćnuta w metrum 4/4, akcent na pierwszą i trzecią ćwierćnutę (uderzenia G–g–G–g).
– Kodyfikacja: “BASS—SLAP—BASS—SLAP” (z ang. bass – niskie, słap – płaskie).
2) Rytm ornamentacyjny djembe (Poziom wspomagający, od 2 ćwierćnut do 8):
– D’D-uD-uD’u (gdzie D = dźwięk bass (niski na środku membrany), u = dźwięk tone (środkowy na krawędzi membrany), D’ = slap (ostrzejszy dźwięk na krawędzi membrany).
– Odpowiednio: “BASS–TONE–BASS–TONE–SLAP–TONE”.
3) Połączenie warstw (8 ćwierćnut, 8 ósemek):
– Zadanie: połączyć uderzenia dundun (metrum 4/4, 90 BPM) z ornamentacjami djembe, odtwarzając następujący czasowy układ:
– Ćwierćnuty dundun: 1–2–3–4 (BASS/SLAP…)
– Ósemki djembe: – Djembe zaczyna 1/8 spośród każdego taktu dundun, kończy w połowie 4/4, przed ponownym uderzeniem dundun.
4) Warianty ćwiczenia:
a. Zmiana tempa: od 90 BPM do 110 BPM, aby uchwycić przejście od stanu spokojnej medytacji do stanu wznoszącej się energii transowej.
b. Zmiana akcentów w ornamentacji djembe: przesuwanie napięcia np. akcentuj 3 i 7 ósemkę, by zobaczyć, jak modyfikuje się odczucie rytmu.
c. Ćwiczenie percepcyjne: jedna grupa (dundun) zamyka oczy, druga (djembe) otwiera i słucha, próbując „widzieć” strukturę rytmu w ciemności.

2.2. Ćwiczenie 2: „Śpiew responsoryjny i chór ceremonii kubańskiej (Yoruba diaspora)”
– Cel: Poznać specyfikę śpiewu responsoryjnego oraz zrozumieć, jak chór uczestniczy w budowaniu rytuału.
– Materiały: Grupa 12 osób; nagranie tradycyjnego śpiewu Babalawo z obszaru Ibadan (Nigeria) – melodia w skali pentatonicznej: dźwięki C–D–F–G–A; tekst zawiera słowa w oryginalnym języku Yoruba (np. „Iṣẹ́ Olófin, ìjọba Àlááfíà”).
– Instrukcja:
1) Nauka fraz wiodących (solo Babalawo):
a. Pierwsza fraza (takty 1–4): sylaby „I-ṣẹ́ O-ló-fin” odśpiewane w rytmie ósemek (C–C–C–D–F–G–A–G).
b. Druga fraza (takty 5–8): „ì-jò-bà À-lá-á-fí-à” w rytmie synkopowanym (D–F–D–F–G–F–E–D).
c. Powtórzyć frazę wiodącą, osadzając intonację ciała – lekkie kołysanie biodrami.
2) Nauka refrenu chóralnego („O-yéé, O-yéé, O-yéé”):
– Prosta melodia w trzech powtórzeniach, każda sylaba na jedną ćwierćnutę (96 BPM).
3) Ćwiczenie responsoriowe (takty 1–16):
1. Babalawo śpiewa frazę wiodącą (takt 1–4),
2. Chór wchodzi od taktu 5 śpiewając refren trzy razy (takt 5–7: O-yéé, O-yéé, O-yéé),
3. Faza instrumentalna (takt 8–12): gramy dundun w rytmie “BASS–SLAP–BASS–SLAP” (4/4) oraz ornamentacja djembe w ósemkach; podczas tej fazy chór klaska w dłonie co drugą półnutę, by utrzymać puls.
4. Powtórka frazy wiodącej (takt 13–16).
4) Warianty:
a. Zwiększanie dynamiki chóru: zaczynając od pianissimo (p) do forte (f) w ostatnim powtórzeniu refrenu, aby zbudować napięcie.
b. Zmiana tempa responsu: raz w wolniejszym 80 BPM (medytacja), raz szybszym 110 BPM (rozkręcenie rytuału).
c. Dodanie motywu tanecznego: chór podczas refrenu wykonuje prosty krok w miejscu, unosząc kolana na przemian, aby poczuć koherencję ruchu i dźwięku.

2.3. Ćwiczenie 3: „Balafon i mbira: polimelodyna w rytuałach uzdrawiania”
– Cel: Zrozumieć kontrast między polifonią balafonu (klawesyn gambijski) a monofonią mbiry (instrumentu typu kalimbas) w kontekście rytuału healerskiego.
– Materiały: Balafon z 17 belkami (strojenie pentatoniczne: C–D–E–G–A–C–D–E–G–A–C–D–E–G–A–C–D), mbira z 21 blaszkami (skala helikonidalna: C–E–G–Bb–D–F–A–C–E). Nagranie ambientu: szum wieczornego wiatru.
– Instrukcja:
1) Nauka podstawowej melodii balafonu („Adama’s Lament”): 8-taktowa fraza:
– Takt 1–2: C–E–G–E–C–D–E–G
– Takt 3–4: A–G–E–D–C–D–E–C
– Takt 5–6: E–G–A–G–E–D–C–D
– Takt 7–8: C–E–G–E–C–(przerwa)–C–(stop).
2) Nauka linii mbiry („Spirit Guide Sequence”): krótka sekwencja ostinato:
– Blaszki: D (thimbles ok. 330 Hz) i F (około 349 Hz), rytm taktowy 6/8:
– „D–F–D–(pauza)–D–F–D–(pauza)”, powtarzana w 4 taktach.
3) Łączenie balafonu i mbiry (4 takty):
– Balafon wykonuje melodię w takcie 4/4, zamieniając 8 taktów na 16 taktów 4/4 (podwojone jednostki),
– Mbira wykonuje sekwencję ostinato w metrum 6/8, co oznacza, że na 4/4 przypada 1,5 taktu mbiry (tzw. cross-rhythmic 6:4),
Zadanie: utrzymać jednoczesne granie tak, by balafon i mbira spotykały się co 12. ćwierćnutę (tzw. wspólny punkt rytmiczny co 3 takty balafonu i 2 takty mbiry).
4) Zastosowanie w rytuale uzdrawiania:
a. Faza wprowadzenia (takty 0–4): terapeuta-szaman odtwarza nagranie ambientu. Balafon zaczyna grać niską melodię (C–E–G–E, w wolniejszym tempie 60 BPM), by wprowadzić uczestników w stan łagodnej kontemplacji.
b. Faza wzmocnienia energii (takty 5–12): dołącza mbira w tempie 80 BPM, kontrastując z wolnym tempem balafonu, co wzmacnia napięcie między wolnym a szybkim pulsem, symbolicznie oddzielając stan profanum (wolne tempo) od stanu sacrum (szybsze, intensywne bicie serca).
c. Faza kulminacyjna (takty 13–16): balafon i mbira synchronizują się w tempie 90 BPM – uzyskuje się wspólny puls, co ma symbolizować zjednoczenie człowieka z siłami duchowymi.
d. Faza wygaszania (takty 17–20): balafon stopniowo wycisza się (fade-out 17–18), następnie mbira (fade-out 19–20), by zostawić jedynie ambientowy szum natury.

2.4. Ćwiczenie 4: „Budowanie kosmicznego pulsu grupowego”
– Cel: Zrozumieć, jak w większej wspólnocie poprzez koordynację rytmów każdy uczestnik tworzy wspólną pulsację, tzw. „kosmiczny puls”.
– Materiały: Zestaw 12 bębnów typu djembe, 8 mbir, 6 shakers (kalabasy). Metronom ustawiony na 70 BPM do wstępnego intro. Grupa 26 osób.
– Instrukcja:
1) Faza budowania fundamentu (0–2 min):
– Metronom 70 BPM, cała grupa gra prostą pulsatę: każdy sygnalizuje jedną ósemkę (suma: 26 ósemek w takcie 4/4).
– Cel: zsynchronizować oddechy i stopy – każdy wykonuje krok w miejscu z każdym uderzeniem.
2) Faza splatania warstw (2–6 min):
– Podział na cztery podgrupy:
– Grupa A (6 osób) – gra co drugą ósemkę (polyrhythm 2:1),
– Grupa B (6 osób) – gra fragment 3-ósemek w metrum 4/4 (3:2),
– Grupa C (6 osób) – gra prosty rytm djembe („du-DU-du-DU”), gdzie “du” to komplementarne basowe uderzenie, “DU” to akcentowane tone,
– Grupa D (8 osób) – gra mbirę w ostinato: 6/8 w kontraście do 4/4, co daje efekt 6:4 cross-rhythmic, każdy powtarza czterodźwiękowy motyw: (C–E–G–E).
– W rezultacie powstaje warstwa rytmiczna: 2:1:3:6, każdy uczestnik czuje puls własnej grupy i równocześnie słyszy inne warstwy.
3) Faza syntezy i pulsacyjnego ekstazu (6–12 min):
– Stopniowe przyspieszanie tempa od 70 BPM do 90 BPM, każda grupa reaguje – tak, by zachować proporcje (np. Grupa A: co druga ósemka przy 90 BPM, Grupa B: co trzecia ósemka, Grupa C: prosty rytm co ósemkę, Grupa D: ostinato w 6/8, co daje przy 90 BPM w 4/4 wspólny punkt co 12 ćwierćnut).
– Co 2 min duchowny-szaman nakazuje zatrzymanie jednej podgrupy – np. wyłączenie Grupy B na 8 sekund, by zobaczyć efekt „próżni” w pulsu, a następnie ponowne włączenie z rotacją lidera.
4) Faza wygaszania (12–15 min):
– Stopniowe redukowanie tempa (do 60 BPM), likwidacja kolejnych grup w kolejności D → C → B → A, by na końcu pozostał sam metronom-szept (cichy syk „shh-shh”) w tempie 60 BPM, asystujący „zamyśleniu”.

3. Refleksje końcowe (ćwiczenia nie wymagają pisemnych podsumowań)

Wszystkie powyższe ćwiczenia mają na celu doświadczenie różnorodnych aspektów rytuałów muzycznych w kulturach afrykańskich:

– **Polirytmii i polimelodyczności** (Ćw. 1, 3),  
– **Dynamiki śpiewu responsoryjnego** (Ćw. 2),  
– **Symultanicznego budowania „kosmicznego pulsu”** w dużej wspólnocie (Ćw. 4).  

Elementy te integrują – w każdym rytuale – sferę duchową (kontakt z przodkami i bóstwami), społeczną (wzmocnienie więzi plemiennych) i terapeutyczną (uwolnienie emocji, oczyszczenie poprzez trans). Praktyczne wykonanie każdej warstwy dźwięku pozwala uczestnikom zrozumieć, że w afrykańskiej wizji świata muzyka jest nie tylko estetyką, lecz przede wszystkim funkcją kosmologiczną: kreuje, utrzymuje i harmonizuje łącznie strukturę duchową, psychiczną i fizyczną wspólnoty.